С.Н.Басалаев sat3@mail.ru

Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ - имя Бога, т. е. религии. А пока имени этого у них нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества. Не может быть и речи о новом культе, родившимся на подмостках сцены, и менее всего о театре как храме, о драме как священнодействии. Священнодействие, когда у него еще нет цели, нет формы, есть внесение актерской позы в эту священную область духа, где горит надежда на творчество жизни. А. Белый. Смысл искусства

Жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, - потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. Ф. Степун. Основные проблемы театра

На протяжении истории всей развития человечества философская мысль решала противоречивую задачу возможности синтеза природной религиозности человеческой души и творческого устремления человеческого духа. Особенно остро данное противоречие встало к началу ХХ века, когда человек вступил в окончательную стадию завоевания и покорения природы и мира вокруг себя. Человек в цивилизованном обществе, поставив себя в центр мироздания, начинает утрачивать религиозный дух и свой религиозный смысл, обособляется от истинной культуры явления внутреннего и органического, как характеризует ее русский православный мыслитель И.А. Ильин. Такой культуры, которая “захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой, таинственной целесообразности. Этим она отличается от цивилизации, которая может усваиваться внешне и поверхностно, и не требует всей полноты душевного участия” (1, с.300). Потеря религиозного духа сказалась во всех отраслях человеческой деятельности. Искусство, как квинтэссенция культуры, не стало исключением - поверхностное, формальное завоевало чуть ли не все его виды. Художественность и воля к совершенству уходят на второй план. “Эта священная драгоценная воля к совершенству, без которой культура немыслима вообще, смолкает или уже смолкла в наши дни во всех направлениях и измерениях” (1, с.330). И как естественное следствие данного процесса, в творчестве отпадает сокровенный пласт художественности и священности. В результате “современное человечество предается безрелигиозному и безбожному искусству, которое становится праздным развлечением и нервирующим “зрелищем”… двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство и сама становится его жертвою” (1, с.289). Предметом рассмотрения светского искусства становятся обычные, обыденные проблемы человеческой культуры. В таком искусстве нет жизнетворчества и героического прорыва к познаниям тайн бытия, а есть лишь трансформация мещанской души в мещанскую душу. Понимавшие грядущую трагедию искусства мыслители видели, что в ней таится смерть творчества, конец истинного искусства и одновременно предел развития цивилизации обывательской культуры. И натуры творческие - “чуткие сыны своего времени”, всегда чувствовали боль настоящей жизни и всепоглощающую тоску по тому, как “должно быть”, по мечте о будущем.
Сегодня образ нашей жизни, не располагающий своими скоростями к углубленной созерцательной работе, искушает художника выдавать “сырой” материал за откристаллизованную сознанием художественную форму и воплощать не мечту, а только “боль” ради самой же “боли”. Такое творчество несет лишь страдания и разрушения. Демонстрация же “мрака” этого мира и отражение его ущербности - это только виденье художника, сам художник, его внутренний мир, а не мир, задуманный Творцом. Возникает замкнутый круг: цивилизованная обыденная жизнь разрушает художника, художник, страдая и не видя выхода, своим творчеством разрушает жизнь. Все постановки проблем зарождаются внутри этого порочного круга, а попытки решить их сводятся к совершенствованию форм ради формы, приемов и методов ради них же. По мысли А. Белого, так возникает “мир искусств как надгробный храм жизненного искусства. Закрепляя творческий процесс в форме, мы, в сущности, приказываем себе видеть в пепле и магме самую лаву; оттого-то безнадежна наша перспектива о будущем искусстве; мы велим этому будущему быть пеплом; мы одинаково умерщвляем творчество, то комбинируя осколки его в одну кучу (синтез искусств), то раздробляя эти формы до бесконечности (дифференциация искусств)” (2, с.144).
В театральном творчестве все зависит главным образом от развития сознания актера как творца театральной реальности или иллюзии. Душа актера, связывающая в тайне своего бытия два мира - мир мечты и жизнь, есть гордиев узел всемирных противоречий. Артистической душе всегда мало той действительности, которую предлагает сама жизнь, ей необходимо создание большего - реальности внутри данной действительности, над нею или вне ее - реальности, никогда не реализуемой жизнью, что ведет к постоянному изменению себя в мире и мира в себе. Это есть или инстинкт артистической души к трансформации, или интуитивное устремление к творческому преображению. Отсюда вытекает проблема целостности души актера, вмещающей двухплановое бытие. Поэтому в центр нашего исследования помещено сознание актера-человека - та “территория”, на которой протекает театральное действо. По мнению русского религиозного философа начала ХХ века Ф.А. Степуна, это “не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, - в сущности, вообще не актер” (3, с.173). Действительно, между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного актера и творческим актерством в жизненной реальности нет, по сути, никакого различия. И в том и в другом случае это процесс непрерывной трансформации своей личности, это перевоплощение из жизненной действительности в разнообразные реальности мечты и наоборот. “Актерствование, как событие внутреннего опыта, мастерство изживания, изначально есть специфическая функция человеческой души, а потом уже искусство сценическое… Театральное искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исключительно человека - его душу, его тело, всего лишь - родная стихия человеческой души” (3, с.168). В ходе “эволюционного” развития человеческой цивилизации театральное искусство, а значит и искусство актерское отказывается от религиозной своей основы. Но, чтобы заменить исчезнувшее вертикальное измерение, актер вынужден открыть свою душу другим стихийным природным началам, впустить в себя демонов стихий - слуг Диониса, сопоставив себя с титанами и, не имея их силы и мудрости, бросить вызов Богу, по образу которого мы были созданы и по воле которого наделены способностью творить. Да, такая актерская игра (”игра страстей”, как называл ее К.С. Станиславский), захватывает и увлекает, но она разрушительна в своей основе.
Из вышесказанного становится понятно, что проблемы театрального творчества, хоть и имеют свою специфику, все же всецело отражают проблемы искусства и творчества в целом, поэтому мы обратимся сначала к более общим вопросам искусства и даже творчества.
Что же есть творчество? Человеческое наказание, трагедия, искушение, наследие Прометея или дар Творца нам, созданным “по образу и подобию”, для дерзновенного познания и служения Ему? И кто такой Художник? Проводник воли Творца или создатель образов, преграждающих путь-предстояние перед ликом Его? Ф.А. Степун, рассматривая творчество как “характерный жест души по отношению к своему богатству” (3, с.164), доказывает, что в основе всякого творчества лежит религиозное переживание, которое есть “всегда стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего как такового и с ним вместе отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько спугивание. Отстраивание религиозного опыта в понятиях и образах возможно для души человека только как застраивание живых и непосредственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество… Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчество культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких других ценностей; творчество, для которого все эти ценности необъективные результаты и последние цели творческих напряжений, но прежде всего завершение самой человеческой души - методы ее становления в обязательные для нее формы личности и судьбы, методы превращения человека в индивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ истины и красоты, в высокое завершенное создание искусства” (3, с.156-157).
Занимаясь данным исследованием, мы попытались взглянуть на проблему с точки зрения русской философской мысли начала ХХ века, которая долгое время была закрыта от русского народа, ее просто не существовало для нас. Русская культура, вышедшая из лона православной культуры, достигшая своего апогея в золотом веке, ярко высветила художников-творцов, людей глубоко верующих и творивших из христианского понятия Святости. На наш взгляд, Серебряный век, еще ведая мистериальную сторону искусства, все же начинает утрачивать его религиозную основу. Но, многие величайшие русские мыслители конца XIX начало XX веков, такие как А. Скрябин, С. Рахманинов, П. Флоренский, Н. Рерих, Вс. Соловьев, С. Булгаков, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Степун, И. Ильин и другие, осознавали глубочайший смысл искусства и видели его предназначение в воплощении образа мечты о будущем человечества, в формировании в сознании народа образа этого будущего и в пробуждении активной творческой деятельности по воплощению этого образа. Осознание данного предназначения возлагает огромную ответственность на художника-творца, направляющего движение сознания народа. В философских размышлениях вышеуказанных авторов всегда прослеживается мысль о том, что искусство по сути своей религиозно. “Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла: его удел тогда - исчезнуть или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука, - бесцельнейшая из когда-либо существовавших или могущих существовать наук” (2, с.122).
При потере своих религиозных корней искусство перестает быть Искусством в истинном смысле данного понятия, теряет непостижимость и неизмеримость своего конечного смысла и становится страшным орудием саморазрушения культуры народа.
Вячеслав Иванов - мыслитель, определивший направление философской мысли России и Европы в ХХ столетии, по мнению А. Белого, совершенно точно указывает на то, что в искусстве мы имеем дело с двумя стихиями - реалистической и идеалистической: в реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным осознанным, в идеалистической стихии мы имеем дело с тем же религиозным творчеством, но творчеством не осознанным. Далее основоположник русского символизма как системы миропонимания А. Белый указывает, что “кажущееся проникновение в содержание художественного образа, пока мы стоим на чисто художественной точке зрения, есть только процесс углубления и расширения пределов того, что мы считали формой… И только в отыскании смысла видимых образов или переживаний определим истинный смысл искусства. Но этот смысл религиозный… Нет, искусство не подчинимо никакой религиозной догме; наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий; и только потом, умирая, они догматизируются. Религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь - содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет” (2, с.122-123).
Но вернемся к театральному искусству. Если в других видах искусств художники опережают, а иногда и диктуют потребности общества, то искусство сценическое, несмотря на смелые эксперименты ХХ века, остается одним из конформных видов искусств - искусством отражающим, а не преображающим жизнь, несмотря на то, что имеет огромные потенциальные “генетические” возможности, заложенные в нем изначально. “…По внутренней своей природе оно (искусство сценическое. - С.Б.) представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образца красоты, как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие”
Попробуем взглянуть в истоки проблемы, они обнаруживаются в уходе от смысла действия театрального, происходящего из ритуального действа глубокого прошлого. На первый взгляд, между современным театром и прошлым лежит непреодолимая пропасть. Живя в мире иллюзий, человек творит ещё и иллюзию в театральном пространстве. Театр, вместо того чтобы выявлять действительность, начал постепенно творить свои иллюзии. И в этом смысл светского театрального представления. Светский театр унаследовал от ритуала только его видимую часть - зрелище. История развития западной театральной культуры - это путь ухода театра от своего предназначения. В чем же тогда суть явления театра как синтеза искусств? Ради чего создана мастерская, где явно не механически сводятся воедино другие, как временные, так и пространственные, виды искусств? В чем, наконец, миссия театрального действа? Конечно же, не в развлечении и зрелищности, не в демонстрации математической теоремы, не в превращении сцены “в арену, где вступают в бой гладиаторы страсти и рока. Толпа расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной” (4, с.43). В чем тогда? На этот вопрос невозможно найти ответ без включения в поле зрения вертикального измерения в театральном действе. Как мы уже отмечали, театр уходит своими корнями в мистериальное действо. А процесс действия всегда имел в своей психофизической природе глубинный аспект соприкосновения с несказуемым, с неизреченной тайной переживания сокровенного, безобразного значения. Для этого рассмотрим самые истоки театра - мистериальное театральное действо.
Но, избегая непонимания, сразу оговоримся, что существует множество трактовок значения термина “ритуал”, и, согласившись с отечественным исследователем религиозного опыта Е.А. Торчиновым, под ритуалом мы будем понимать “совокупность определенных актов, имеющих сакральный смысл и направленных или на воспроизведение того или иного глубинного переживания, или на его символическую репрезентацию” (5, с.67)
Из исследований современного украинского театроведа Н.А. Шевченко видно, что во всех религиозных традициях самое сакральное действо всегда разворачивалось перед внутренним пределом Храма - месте, символизирующим границу мира земного и мира Небесного. Это представление было специально создаваемой иллюзией для выявления скрытой реальности. И зрелище, как его определяет отец Павел Флоренский, служило вратами или окном в мир невидимого, оно являлось как бы ожившим иконостасом, который не закрывает от нас священное, а наоборот проявляет его в чувствуемых образах, доступных восприятию. В данном представлении алтарь необходим для того, чтобы невидимый мир не оказался для нас ничем, чтобы мы не забыли о нем, чтобы могли воспринимать все происходящее как встречу двух реальностей - небесной и земной, Божественной действительности и тварной иллюзорности, миров горнего и дольнего. Отделен алтарь от храма может быть “только видимыми свидетелями мира невидимого, - живыми символами соединения того и другого, иначе - святыми тварями” (6, с.364). В качестве такой “святой твари” выступал человек, но не человек частный, а “Человек соборный”. Ритуал совершался соборно, всем миром. “Ритуальное действо - это Путь в двух направлениях: “овеществление тайны” и выход за пределы чувственного. С одной стороны - это вынесенный на внешнюю модель процесс внутренней трансформации души, находящейся в постоянном развитии более совершенных свойств и изживания старых. С другой - скрытое присутствие соборного духовного опыта в лице Верховного Посвященного? Ритуал и человек в нем демонстрируют путь-действие, мировой закон взаимного превращения горнего и земного” (7, с. 235). Процесс смерти и воскрешения - процесс преображения сознания в ритуальном действе сопровождается всегда колоссальным напряжением. Внутреннее место действия, его смысловое пространство - сознание человека, где в самый напряженнейший момент происходит качественный переход: восхождение мира земного и снисхождение мира Небесного - акт соединения миров. Трансформация происходит только в информационном энергообмене между двумя мирами. Ритуал устанавливает связь “неба” и “земли”, воссоздает единство содержания и формы через разрушение старых форм и создание новых в зависимости от нового приобретенного смысла. Суть ритуала в любой религиозной традиции не сводится к иллюстрации мифа. Ритуал как действенная зона не может иллюстрировать события, он обнаруживает сакральное в мирском, сводит их вместе и “случает” событие внутреннего плана в сознании человека “сейчас и здесь”.
Так начиналось театральное действо. Мы не призываем превратить театр в место религиозных обрядов, мы полностью согласны с А. Белым, который также задумывался над этим вопросом и писал: “Будут драмы, будут, где зрители войдут на сцену, а актер ? гиерофант, распростертый перед жертвенником, призовет всех к молитве. Но такие драмы ничего не оставят в душе, кроме кощунства. Все это было полнее, живее. Елевсинские мистерии сыграли огромную просветительскую роль. Но к мистериям подготавливались, очищались: там молились, там были стадии посвящения… там знали, умели, могли пресуществлять хоть на миг свою душу и тело. Мистерия Елевсиса отошла в прошлое. Возвращать ее на сцену нельзя: ведь это - надругательство” (2, с.166-167)
Исходя из вышесказанного, хочется лишь отметить, что театральное действо, по своей природе изначально было трансформацией хаоса в творческом акте в некую новую гармонию. А прохождение по роли - это психический процесс, в сущности неразрывно связанный с реальной жизнью актера-человека. То есть процесс перерождения личности персонажа есть прежде всего процесс перерождения личности актера, процесс внутреннего открытия актером неких тайн в себе во время проигрывания роли, процесс “плавления” своей жизни, “сейчас и здесь”, на глазах у зрителей. Данный процесс, так же как и в ритуале, сопровождается разрушением границ своего сознания и воссозданием новых, более широких горизонтов своей личности, процесс приобретения внутреннего опыта в постижении тайн жизни своего внутреннего “Я”.
У актера существуют представления о мире идей. Как только он направляет свое внимание, вкладывает свои жизненные силы, помещает свое сознание в область этих представлений, рождается чувственный образ, наделенный качественными характеристиками, которые можно почувствовать, ощутить. Актер - человек, способный выходить за пределы очевидности своей реальности, способный быть посредником двух миров (pontific - строитель мостов, по Ежи Гротовскому). Он проводник, по которому воплощаются невидимые трепету чувств образы действительного мира. Но “роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма - всегда одна и та же: всегда попытка оседло построится на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой территории в мир своей подлинной, первоплановой действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой” (3, с.166). Актер - зеркало, и если “зеркало” не замутнено страстями, в нем отразится идеальный мир, и за счет этого отражения может преобразиться и сам актер-человек, сознание которого всегда находится в постоянном движении становления (или деградации). А это движение всегда сопровождается чувственно-эмоциональным внутренним движением (e-motion). Это движение - трансформация и есть предмет театрального искусства, в центре которого должен присутствовать творящий себя человек. Духовное качество актера театра будущего - сохранение чистоты и прозрачности души для отображения мира Небесного. Актер - мост, проводник встречи двух миров, он должен, не исказив, воспринять и транслировать отыгрываемые смыслы этой встречи.
Почти все прогрессивные театральные системы, предвосхищая таких актеров-творцов, алхимиков и пророков, создавали различные актерские техники, но сами техники почти всегда были слишком узко специализированны, технологизированны, оторваны от этико-нравственных, религиозных сторон актерского мастерства. Техника игры актера - это всего лишь способ претворения тайн бытия. Актер (performer - от лат. до формы, за форму, через форму) - это не просто профессия, это образ жизни, искусство существования в жизни, как уже отмечалось выше. Конечно, принцип игры на сцене, как и в жизни, позволяет актеру легко опускаться до душевной тлетворности и всяческого соблазна. Но “в той же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства” (3, с.173).
В своей работе “Основные проблемы театра” (3) Ф.А. Степун попытался систематизировать бесконечное многообразие сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы, он предложил эстетическую типологию актерского творчества по признаку отношения актера к создаваемому сценическому образу, который им имитируется, изображается, воплощается или импровизируется. Под импровизацией автор понимает не просто некий экспромт в обыгрывании предлагаемых обстоятельств жизни роли, не просто создание глубочайшей подлинной жизни персонажа, а вдохновенное провозвестие своего мистического опыта, может быть даже враждебного автору. “В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты” (3, с.184). На наш взгляд, это происходит оттого, что современное театральное искусство (как и почти всё так называемое искусство нашего времени) давно перестало выражать гармонию мира, и превратилось в пространство для самовыражения и самореализации. Ф.А. Степун говорит об актере-импровизаторе как об актере театра будущего, как о высшем мастерстве пророческого театрального “служения”. Нам кажется верным, что такой актер, актер-пророк, актер-мистик в любой роли будет не только воплощать мысль автора и концепцию режиссера, но и вещать еще о своей индивидуальной тайне, неся в себе “непроизносимое слово о несказуемом”. Истинная действительность не уловима в понятиях, терминах и определениях, но на уровне глубочайших переживаний, самозабвенного погружения в “вещь в себе”, доходящего до отождествления с ней, возможно чувственное соприкосновение с безграничностью и бесконечностью жизни. Во власти актера-импровизатора сделать такие переживания сценическими. Во время игры его между зрительным залом и сценой устанавливается сверхэстетическая связь, которая с окончанием спектакля не прекращается. Зритель соприкоснулся с тем самым несказуемым, дообразным, приобщился к нему, и мистерия общения продолжится уже в жизни каждого зрителя. Тогда будет правомерно говорить и о мистике как специфическом моменте современного театрального искусства, “поскольку она больше чем иллюзия и меньше чем религия” (3, с.183). Мистическое содержится даже в самом банальном, бытовом и самом известном. Театральная реальность должна твориться в единстве двух сторон бытия: образно-видимой и без-образно-несказуемой, символически выраженной на уровне метафоры. Тогда на сцене будет не просто натуральный быт ради быта, а метафизическое бытие - со-бытие. “Отрицанию подлежит не быт, но только быт во имя быта, т.е. бытовизм. Быт же во имя бытия… изгнанию со сцены не подлежит” (3, с.197).
Театральное действо, как только утрачивает связь с бытием Высшего мира, становится и для зрителя пассивным зрелищем, развлечением, из него уходит напряженнейшая динамика процесса преображения человеческого сознания, которое играет главную роль в действии. Чаще всего современное театральное искусство представляет собой предметно-вербальное выражение видимых психофизических процессов. Театр пытается воссоздать или отразить лишь надводную часть айсберга - жизни, но эта часть не может существовать и быть мыслима сама по себе, это иллюзия, самообман. Отсюда чувство неудовлетворенности и обманутости у зрителя, в жизни соприкасающегося с другой подводной частью этого айсберга и интуитивно чувствующего в ней причину видимой - образной и конкретно-знаковой частей жизни. Мы присоединяемся к восклицанию Вяч. Иванова: “Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Довольно зрелищ, не нужно circenses (с лат. - зрелищ). Мы хотим собраться, чтобы творить - “деять” - соборно, а не созерцать только” Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”. В которых каждый участник имел бы перед собой двойственную цель, заключающуюся как в том, чтобы быть соучастником самого действа, так и во внутреннем очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар - цель теургическую, активную” и цель патетическую, пассивную” (4, с.44-45). Проникнуть в душу ближнего возможно только через преображение собственной.
Размышляя о театре будущего, Ф.А. Степун приходит к выводу, что нужно прежде всего уйти от театральной злободневности, т. к. “жизнь, изживаемая нами изо дня в день, - не жизнь вовсе. Она - стремление к жизни, ожидание жизни, она - вечно возобновляемая, но и вечно неудачная попытка перестать топтаться у подножия жизни и подняться на вершину ее” (3, с.186). Подлинная жизнь заключается в творческом преображении жизни или “жизнь, изживаемая как произведение искусства” (3, с.187), а “искусство есть начало плавления жизни” (2, с.155).
Томительные искания театра будущего, возникшие в начале ХХ века, продолжаются с неистовой силой и в начале ХХI века. Поиск инобытия в театральном искусстве рассматривается через сознательное присутствие несказуемого в смысловом пространстве мыслящего человека-творца, напряженно совершенствующего себя, претворяющего “сейчас и здесь” низменное в возвышенное, а без-образное в чувствуемое. Очевидно одно: в психическом пространстве актера - Человека играющего должно всегда быть присутствие несказуемого и невыразимого. “Внутренний мир человека - тоже театр, где разворачиваются картины борющегося духа, и - если он (художник) хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства”, - таково категорически - восторженное высказывание А. Белого о возможных вариантах спасения искусства будущего (2, с.144).
Предлагая вернутся в лоно русской духовной культуры, И.А. Ильин советует “проникнуться духом Христова учения и излить этот дух в свою жизнь и в мир вещественный” вот задача, раскрывающая всем и каждому великую внутреннюю свободу и великий творческий простор во внешнем мире (1, с.316). В любом творчестве, тем более в искусстве, насквозь пронизанном творчеством, в каждом произведении искусства должен быть, присутствовать Дух Бога живого - “это есть великое и претрудное, обязывающее и ответственное дело; и сущность его в том, чтобы в меру своих сил усвоить Дух Христа и творить из него земную культуру человечества” (1, с.300).
Вопрос о творческом искании духа и природной религиозности человеческой души будет еще долго оставаться открытым, даже при всеобщем осмыслении, что одно без другого существовать не должно, да и не может.
Библиографический список

1. Ильин И.А. Основы христианской культуры // И.А.Ильин. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Рус. книга, 1993. - Т.1. - 400с.

2. Белый А. Смысл искусства // А.Белый Символизм как миропонимание / Сост. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994. - 528с.

3. Степун Ф.А. Основные проблемы театра. // Ф.А.Степун. Соч. - М.: РОССПЭН, 2000. - 999с.

4. Иванов В.И. Предчувствие предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов В.И. Родное и вселенское: Сборник / Сост. В.М. Толмачева. - М.: Республика, 1994. - 427с.

5. Торчинов Е.А. Религии мира: Опыт запредельного / Е.А.Торчинов. - СПб.: Центр “Петербургское Востоковедение”, 1998. - 382с.

6. Флоренский П. Иконостас // П.Флоренский Имена: Соч. / Сост. С. Филоненко - М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 1998. - 912с.

7. Шевченко Н.А. Духовная реальность и театральная иллюзия. Традиции и понятия новой мистериальности в театральном искусстве // Искусство как способ познания: Мат. междунар. обществ.-научн. конференции, 1998 / Под ред. П.С. Гуревич и др. - М., 1999. - С. 232-244.

Басалаев С. Н.

Театр будущего в концепциях русских мыслителей начала ХХ века как преображение жизни в подлинное бытие // “Религиозность в России: социально-гуманитарные аспекты исследования?”: Сборник статей по материалам всеросс. науч. конф. (г. Кемерово, 24-25 ноября 2003г.) / Администр. Кемеров. обл.; Кемеров. и Новокуз. Епархия РПЦ; КемГУКИ. - Кемерово: Полиграф, 2004. - 423с. - С. 321 - 331.

закладки